PLACER Y MÁS PLACER

Sobre los 10 años del Taller Danza de la Facultad de Arquitectura del Uruguay.

En 1991 ingresé a la Facultad de Arquitectura. A los pocos meses me encontré con un artículo en la Revista TRAZO 21, escrito en 1989, que me llamó la atención por lo valiente de su planteo teniendo en cuenta el contexto cultural en el que se había realizado.  Bajo el título “Un debate equivocado” (1) se ponía en discusión lo relativo a “invalidar una obra de arquitectura o la propuesta teórica que la generó” en función de lo “caro o barato” de la misma. Mas allá de la confrontación particular que respondía al debate del momento, el artículo reivindicaba la libertad de los estudiantes por encima de falsas oposiciones, saltar lo coyuntural para sumergirse en lo importante abriendo la mayor cantidad de “caminos posibles”  para abordar el aprendizaje en la arquitectura. Que un estudiante defendiera esa posición en esa circunstancia era por lo menos una opción arriesgada; corrían tiempos en que era más redituable afiliarse a alguna postura ya instalada que reivindicar libertades.

En la TRAZO siguiente el autor del artículo aparecía como uno de los creadores del proyecto ganador del concurso de Vivienda   G’84 (2). La propuesta incursionaba en la experimentación tipológica incorporando la “sala-patio” como innovación.

Eran las primeras apariciones, al menos para mí, de una de las figuras más interesantes de la Facultad de Arquitectura de los 90, por aquel entonces el todavía estudiante Marcelo Danza.

LOS 90

Entrada la primera mitad de la década del 90 Marcelo agitaba las aguas desde la docencia en el Taller Sprechmann de una Facultad bastante anodina y fuertemente burocratizada. Detrás de su fino bigote y pequeña barba que escondían una sonrisa pícara, desplegaba su capacidad creativa como docente transmitiendo energía y pasión por la disciplina con una verborragia y prédica que subyugaba a los estudiantes con incisivos y contundentes argumentos.

Bajo la dirección de Thomas, Diego, Marcelo y el mismo Sprechmann conformaban una falange arriesgada que tendía puentes hacia el mundo, abría brechas a nuevas tendencias y formas de ver y pensar la arquitectura, rodeados de muy jóvenes docentes que imprimían al Taller un ambiente proclive a la experimentación y búsqueda caracterizado por una fuerte impronta lúdica y de disfrute permanente del mundo de la arquitectura. No viví la Factory de Warhol, pero por lo que he leído sobre la misma podría afirmar que el ambiente del Taller por aquellas épocas estaba cargado del espíritu de esa usina del pop de los 60 con un leve condimento surrealista y una libertad creativa próxima a la de una escuela de artes que le otorgaban a la enseñaza de la arquitectura un dimensión humanista e imaginativa. Bien podría haber estado en la puerta del Taller el título que diera a una de sus instalaciones de los 60 la Dios eterna del pop Marta Minujin, “¡REVUÉLQUESE Y VIVA!”.

Por esos años, una vez más, TRAZO recogía otro mojón en su camino académico reproduciendo su trabajo final para el curso de Historia de la Arquitectura Contemporánea publicado en noviembre de 1993 (3). Desde su rol de estudiante analizaba la arquitectura del Siglo XX con precisión e impregnaba de optimismo y desafío al futuro de la profesión en el nuevo siglo que se acercaba. Empezaba a direccionar los vectores por donde apuntaría en los años que vendrían.

UN CHICO ALMODÓVAR

Como un personaje de las novelas de Paul Auster el azar lo lleva durante el viaje de arquitectura al encuentro en Madrid, a él y un puñado de sus compañeros, con una de las chicas Almodóvar: Rossy de Palma; que por esos tiempos revolucionaban la estética y el cine. Pero como en las novelas de Auster el azar adquiere sentido y vida, y el encuentro que queda documentado en la Revista TRAZO 25 bajo el título “Yo quiero ser una chica Almodóvar” (4), es como una premonición o su presentación en sociedad del Danza que vendría en los siguientes años: su consolidación en poner en jaque la modorra académica, inundándola de desparpajo, frescura y desenfado, transformándose él mismo en el chico Almodóvar de la arquitectura nacional.

CUCARACHAS, MANIFIESTOS Y CULTURA

Ya de regreso, en 1994, él y sus secuaces arrojan sobre la mesa de forma explosiva el proyecto para el concurso de viviendas de ese año. Los refinados estudios tipológicos, cual Gregorio Samsa, sufren una metamorfosis que los transforma en poderosas herramientas proyectuales, máquinas arquitectónicas, pero no en el sentido moderno sino en la expresión cercana a Takamatsu, con humor, ironía y por momentos con sutiles raptos violentos.

Desconozco si en la arquitectura uruguaya existieron manifiestos (quizás el grupo Sol pueda ser la excepción), pero sin dudas que las cucarachas fueron uno hecho arquitectura o arquitectura hecha manifiesto, que irrumpió de forma vehemente en el debate y echaban por tierra los preceptos que imperaban como valores supremos en la arquitectura de aquel entonces.

Sobre el hormigón texturado, con incisiones de madera que como esquirlas se enquistaban aleatoriamente sobre la superficie que conformaba el plano horizontal, se erguían de forma mítica las dialogantes figuras curianas.

La flexibilidad y movilidad, que tanto caracterizara la arquitectura de los 60 y los 70, se confinaba a ese monumento de la cultura uruguaya llamado Parrillero, que con un cuidado diseño y construidos en metal, se desplazaban por finos rieles incorporados al pavimento.

El espacio fluido, interconectado e integrado de la modernidad, se sustituía por un espacio tensionado que seguía la dirección del eje de simetría que dividía los dos arcos de circunferencia que conformaban las plantas de las viviendas, al que se le incrustaba como un puñal la doble altura que se podía balconear desde las pasarelas de los dormitorios. Doble altura que enfatizaba con su verticalidad la tensión del espacio que se acentuaba en horizontal.

Las concesiones al contexto, tan veneradas y arraigadas en nuestra cultura arquitectónica, se echaban por tierra lisa y llanamente ignorándolas con frialdad, premeditación y alevosía. Todo conjugado con un delicioso lenguaje futurista que le daba mayor impacto visual a la propuesta.

El choque y cruce de direcciones en el que se construía espacialmente el proyecto bien podrían tomarse como una alegoría a la sociedad contrastante, de extremos y dual que comenzaba a emerger y de la que tanto escribieron por esos tiempos Saskia Sassen y Manuel Castells.

Las cucarachas fueron presente pero más que nada futuro, condensaron en su esencia  formal y espacial valores arquitectónicos con altas dosis de cultura signada por las ideas que movieron los siguientes años la arquitectura, el arte y la sociedad. (5)

NAVEGANDO HACIA LA UTOPÍA

Paralelamente a estos proyectos  iniciaba con Enrique y Thomas una intensa actividad profesional que lo llevaría conjuntamente con Benech a diseñar el Parque de Esculturas de la Casa de Gobierno y a la materialización de la escultura más representativa de los 90 que se realizara en Uruguay.

Teniendo al hormigón y el hierro como plataforma se proyectaba un potente rayo de luz que traspasaba como aguja certera el Uruguay idílico de fines de los 40, sobrevolaba el símbolo de la fe católica, bañando con fina estela lumínica el obelisco que nos reconoce como República y Democracia, para, apoyándose sobre el cateto del ángulo de lo que otrora fuera el límite de la nueva y vieja ciudad, perderse en el horizonte lejano mirando el futuro con un haz de luz que se levanta sobre la ciudad, como el cristo que camina sobre el agua, apuntando hacia la utopía del infinito.

Desde que lo conozco, al principio de los 90, Marcelo ha cuestionado con persistencia el statu  quo de la Facultad intentando mirar hacia delante y derribando tanto prejuicios como verdades incuestionables, siempre proponiendo con una visión positiva, creativa y optimista de la profesión.  Los intentos por remover la cultura arquitectónica y poner en jaque la quietud de la academia a lo largo de todos estos años son muchos, algunos descriptos recientemente , pero podríamos recordar muchos más: el concurso de AUTE, Las Torres que plantara en la ciudad vieja él y sus camaradas ante un llamado de la revista ELARQA, Montevideo 00, su participación en los concursos del Liceo Frances y el BROU, como tantos otros ejemplos. Marcelo no se ha cansado nunca de de actuar como un Cyrano de Bergerac que insistentemente a lo largo del tiempo, con gran puntería y provocadoramente, aborda el debate arquitectónico y con la fuerza de las ideas permanentemente se bate a duelo y emprende nuevas cruzadas para hacer temblar estructuras obsoletas y oxidadas.

Ya no estoy tan cerca de Marcelo como para seguir su actividad, pero cada tanto recibo noticias de su vida profesional y académica que evidencian que el espíritu, creatividad y pasión de los primeros años sigue intacto en él.

Me da una gran satisfacción saber que gente como él está al frente de responsabilidades tan trascendentes como la dirección de Taller y lo que es mas importante aún, que continúa apostando incansablemente con gran inteligencia a inventar infinitos “caminos posibles” en la arquitectura.

Como el Joe Gideon que interpretara Roy Scheider en All That Jazz: “el show debe continuar”.

Mis felicitaciones por los 10 años, y que el PLACER sea eterno.

NOTA: Se puede consultar el libro publicado sobre los 10 años del Taller Danza. “PLACER EN LA DISCIPLINA“. Taller Danza. La usina de arquitectura. UDELAR. Setiembre 2016. 414 págs. 21×15,2 cms.

(1)“Un debate equivocado”. Revista TRAZO 21-Setiembre 1989.pág.5.

(2) “Concurso de Vivienda G´84”. Revista TRAZO 22-Setiembre 1990. págs. 41 y 42.

Primer Premio. Autores: F. Castro, M.Danza, D. Minetti, A. Oliveira y col.

(3) “1993-Después de la deconstrucción”. TRAZO 25-Noviembre 1993.págs. 48, 49 y 50.

(4)”YO QUIERO SER UNA CHICA ALMODOVAR”. TRAZO 25-Noviembre 1993.pág. 17.

(5)El proyecto se puede ver en TRAZO 26-Diciembre 1994. pág.59. Autores: Fernando Castro, Marcelo Danza, Inés Guenaga, Daniel Minetti, Armando Nuñez. Col. Virginia Campodónico, Marcos García, Guzmán Gozzolo, María Victoria Salaverry.

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HIPERREALISMO Y ESCALA EN RON MUECK

Ideas a partir de la obra de Ron Mueck.

En los primeros años de la década del 90 tuve la oportunidad de presenciar en la Facultad de Arquitectura del Uruguay una charla del arquitecto Justino Serralta. Recuerdo que entre las ideas que expuso manejó una que me llamo la atención: como cambió el concepto del espacio y de la escala a partir de que el hombre llegó a la Luna. Desde ese momento las referencias cambiaron absolutamente, se multiplicaron de forma infinita los límites transformando la percepción espacial de todo y alterando la escala humana de forma radical.

 

EL SER HUMANO VUELVE COMO CENTRO

 

Es interesante pensar las obras de Ron Mueck teniendo como eje y centro al ser humano  deteniéndose en el deliberado e intenso uso de la escala que realiza.

Mueck logra esculturas de un parecido milimétrico con sus modelos, a tal punto que se ven como reales. No es fácil encontrar antecedentes en la historia del arte de producciones escultóricas que intenten tener una semejanza tan exacta con el original. Sus esfuerzos por igualarlos van desde utilizar vello humano hasta una rigurosa copia del iris del ojo para poder otorgarle a las esculturas un realismo increíble. Con una pequeña variación de las dimensiones el artista transforma ese hiperrealismo en una obra con expresividad inquietante y por momentos tenebrosa. La alteración de la escala de los personajes combinada con la similitud rigurosa les da a las esculturas una fuerte fragilidad y vulnerabilidad, que se enfatiza introduciendo símbolos de violencia, exaltando lo efímero de la existencia humana y planteando la filosa interrogante de lo que viene después de la vida.

Algunos de sus personajes están desnudos, así como venimos y como nos vamos. Otros congelados en un instante de gozo y disfrute, o en la espera o la reflexión serena, otros en el esfuerzo contenido de llevar adelante sus cotidianeidades u observando atentos e inquisidoramente a sus espectadores o la situación que los rodea, otros recibiendo una leve pero incisiva agresión; y así podríamos seguir describiendo las posturas o la expresividad de los gestos de sus protagonistas. Pero todas las escenas tienen algo en común: la sensación de que el mundo avanza sobre ellos. No minimizándolos a la ínfima expresión o extinguiéndolos, sino llevándolos a una situación de dominio opresivo. El manejo de las proporciones es tan sabio que no hace más que poner en profunda evidencia lo recién expuesto.

Al aumentar o disminuir con sutileza el tamaño de los representados la situación en la que son retratados y el clima que crean maximiza el efecto de dramatismo que exponen. En Ron Mueck las esculturas son hiperrealista en cuanto a su parecido llegando a la exactitud, pero ninguna de ellas reproduce la dimensión real de los modelos, lo que hace que premeditadamente se utilicen las variaciones de escala como herramienta esencial de la composición que acentúa el contraste entre ser milimétricamente igual al modelo y ser radicalmente diferente debido a su magnitud.

En las esculturas no existe referencia al contexto o el espacio próximo donde se desarrollan las escenas, tan solo en algunos casos una mínima alusión que se agrega para acentuar el juego de escalas o terminar de componer la elipsis. El espacio en el que están inmersas está más definido por el silencio sólido, la expresión de las figuras y la soledad que por la existencias físicas que podrían rodearlas. Indefinición que otorga carácter de inconmensurable al entorno vacío en que nadan.

El énfasis  en el ser humano en la obra de Mueck desde el punto de vista artístico es una actitud desafiante y valiente que cuestiona la confianza infinita en el mismo que durante siglos se fue solidificando en el arte.

Resulta paradójico que en un mundo que avanza la ciencia, la tecnología, el confort, las ideas, que se viven libertades y comodidades impensables en otras épocas, y que la felicidad, el bienestar y la realización plena deberían de estar mas cerca que nunca, el ser humano parece mas indefenso, insatisfecho y expuesto que en cualquier época; esa es la idea central que recorre con aguda precisión la obra del australiano.

Ron Mueck cuestiona con silencio lapidario pero elocuentes imágenes siglos de exaltación del hombre y la confianza ilimitada en el mismo como centro del universo.

Transitar por las obras de Mueck es una experiencia inquietante que inunda de dudas, miedo y cuestionamientos sobre la condición humana, que al igual que los clásicos toma al hombre como médula pero lejos de ofrecernos la exaltación de los ideales de la belleza humanista, propone la contra cara más punzante, fría y filosa del ser humano.

 

WELLES, MUECK Y NOUVEL, LA TRILOGÍA DEL CRISTAL

 

Me hubiera gustado ver la muestra de Mueck en el edificio diseñado por Jean Nouvel para la Fundación Cartier de Paris. El espacio que fluye entre las bandejas de hormigón que conforman piso y techo de la misma se impregna de las imágenes provocadas por los grandes planos de vidrio y el exterior satura el interior con fracciones, quiebres y pequeños planos informes de si mismo.  La multiplicación de las esculturas reproducidas por el mar de reflejos del espacio de la Fundación imagino que deben de haber potenciado la fuerza de la obra.

En la escena de los espejos de la Dama de Shangái el Maestro Orson Welles  logra una de las representaciones más potentes del arte del siglo XX, con personajes que se buscan y escapan entre los espejos que les devuelven nítidas y deformadas reproducciones de sus cuerpos que se multiplican en la sala. Una expresiva representación del hombre de la primera mitad del siglo XX que horrorizado se mira a sí mismo y encuentra su fisonomía deformada, violentada,  cuando no destruida entre los cristales rotos, que hace que no se reconozca ante tanta manipulación y alteración.

Ese pasaje del clásico de Welles lo encontré con una fuerte afinidad estética con lo que figuro que debe haber sido la muestra de Mueck en la Fundación Cartier de Paris. La reflexión que realiza Mueck con su obra, reproducida en los vidrios de la Fundación que repiten como un eco el retrato de soledad y sordidez mezclada con las refracciones del entorno, expresan al hombre de fines del siglo XX inundado y sumergido en un espacio donde la tecnología del hormigón, el cristal y el metal, no hace mas que multiplicar infinitamente esa “contra utopía” que a modo de novela de Ballard planta con firmeza ante nuestros ojos Ron Mueck y tiene como paradojal escenario la perfecta y precisa máquina de cristal y hormigón construida por Nouvel.

El vidrio, que representó para la modernidad el avance tecnológico y fuera emblema del ideal positivo maquinista, en Welles es el sustrato donde adquiere forma la descomposición de la esencia del hombre y en Mueck es el vehiculo de multiplicación que a pesar del sórdido silencio de su obra aparece como un alarido que retumba de forma fractal en el espacio ideado por Nouvel. Pero en ambos se constituye como pieza fundamental de expresión crítica del hombre y el mundo en que vive.

 

SERRALTA Y EL GRAN CAMBIO

 

La llegada del hombre a la Luna fue el punto culminante de un proceso de grandes avances tecnológicos y de la apuesta a la insaciable evolución en la ciencia, en el conocimiento y la tecnología en una carrera que no parece tener fin.

Como bien apuntaba Serralta implicó un cambio radical en el espacio y la escala del hombre, los límites llevados al infinito crearon un vacío que nunca antes se tenía conciencia, que repentinamente avanzó sobre el ser humano y lo obligó a asumir su pequeñez en el universo.

Hoy mas que nunca parece que no tiene fin la progresión tecnológico, tampoco parece tenerlo la sensación de soledad y aislamiento que el rumbo que se le ha dado al mundo genera sobre el hombre. La obra de Mueck logra exteriorizarlo y sintetizarlo con gran capacidad.

 

EL UNIVERSO SE COMPONE DEL EQUILIBRIO DE FUERZAS OPUESTAS

Reflexiones a partir de la muestra de María Freire en el Museo Blanes

 

En la presentación escrita por Joe Houston para la muestra Intercambio Global Abstracción geométrica desde 1950 (1), el crítico establece los años 1913 y 1915 como el periodo en que la abstracción geométrica se implanta por primera vez en la pintura. Houston plantea que con los cuadros Composition NºII de Piet Mondrian, Le Premier Disque de Robert Delaunay de 1913 y Cuadrado supermatista negro de Kasimir Malevich de 1915 se asienta la piedra fundamental para el desarrollo posterior de ésta expresión pictórica.

El cambio fue profundo para la pintura ya que la geometría empezaría a ser protagonista principal en una de las corrientes artísticas más importantes e influyentes del siglo XX.

Desde las Venus del paleolítico en adelante la geometría ha sido una herramienta importante aplicada de diferentes maneras en la amplísima mayoría de las obras de arte, ya sea organizando y estructurando los cuadros o validándolos desde el punto de vista simbólico o académico. El manejo de las proporciones, ritmos, simetrías, traslaciones,  rotaciones, sucesión de Fibonacci, proporción áurea y todo tipo de trazados y uso de la geometría ha tenido un rol fundamental en gran parte de la producción artística de la historia.

El paso que dan Mondrian, Delaunay y Malevich es más que la sola apertura hacia la infinidad de vertientes e investigaciones que tuvo la abstracción geométrica; la geometría dejó de ser el esqueleto que sostenía y daba origen para pasar a  constituir la obra. Hasta ese momento el arte tenía como punto de partida e inspiración lo que se ve, sea un paisaje, un retrato, una escena entre varios actores, una naturaleza muerta: siempre existía una lectura de la realidad que se presentaba ante los ojos del artista. Aún cuando Cézanne comenzó a descomponer en volúmenes geométricos la naturaleza o con la irrupción de las vanguardias de principios del siglo XX, ya sea la futurista, cubista, o cualquiera de las que trabajaron con la abstracción y la geometría, siempre se reconocía una lectura de la realidad observada por el artista por mas que se decodificara en base a una fuerte presencia de la geometría.

A partir de la abstracción geométrica lo que se ve y observa deja de estar presente en las obras, no mantiene ni un mínimo rastro en el lienzo. La geometría implantó su gobierno y su presencia y lógica fue única. La observación de la realidad pasa a ser representada artísticamente sin la más mínima o sutil alusión visual a ella misma. El pensamiento del artista genera una idea o una reflexión y por primera vez se expresa sin referenciar la realidad que se presenta ante sus ojos y la forma de plasmarla en el cuadro toma cuerpo con lógica propia e independiente, con parámetros que ella misma se impone sin tener en cuenta lo que se ve.

 

LOS 50

 

Sobre fines del año pasado estuve leyendo la recopilación de varios diarios de Uruguay de los primeros años de la década del 50 y entre ellos encontré muchas características en común: todos tenían posiciones muy claras, definidas, efusivas y absolutas sobre los temas que se abordaban. En cualquiera de las áreas o temáticas en que se expresaban las ideas, por más contrapuestas que aparecieran, la forma y estructura de pensamiento era la misma. Los planteos estaban compuestos por un conjunto no muy numeroso de conceptos que variaban mínimamente solo en el matiz o énfasis de quien los exponía y  explicaban una trama compleja de fondo. Se presentaba un mundo con pocas opciones, las cuales eran bien nítidas, con una verdad revelada, única y siempre con la presencia de un futuro promisorio cuyo camino al mismo conllevaba inevitablemente a una evolución permanente hacia ese mañana superior.

Sintetizando el común denominador: precisión y efectividad en el lenguaje que proponían, radicalismo, uniformidad, pocos pero efectivos argumentos para que lo complejo se haga simple y siempre teniendo presente la idea de evolución.

Al ver la muestra de María Freire en el Museo Juan Manuel Blanes de Montevideo no pude más que relacionarla con éste estado cultural y anoté algunas ideas sobre la abstracción geométrica que las hallé vinculadas directamente con el común denominador recién explicitado:

 

1- Precisión y efectividad en el lenguaje: un lenguaje claro, contundente y simple desde el punto de vista visual que hace su rápida lectura y que a primera vista no presenta complejidad.

2- Radicalismo: todos los protagonistas tenían un discurso y declaración de principios radicales, casi fundamentalista, en relación al pasado, a otras formas de expresión pictórica e incluso a otros grupos que también formaban parte de la abstracción geométrica.

3- Uniformidad: una gran unificación visual en el conjunto de las obras. Si bien existieron muchos movimientos y vertientes geométricas, muchas veces enfrentadas o en debate, toda la producción mantiene una fuerte unidad estética y visual que la uniformiza por más que representara movimientos diferentes dentro de la abstracción geométrica.

4- Pocos pero efectivos: en cada uno de los cuadros hay solamente un puñado reducido de ideas y colores, similar a el famoso “menos es mas” de Mies van der Rohe, que “jibariza” la obra intentando llevarla a la mínima expresión para que adquiera mayor contundencia expresiva.

5- Lo complejo se hace simple: en ésta formulación definida y clara visualmente muchas veces se esconde un trasfondo de complejas relaciones geométricas que no solo vertebran, estructuran y da origen al cuadro, sino también a su discurso teórico.

5-Evolución: la abstracción geométrica ofrecía todavía en ese momento un lenguaje que planteaba una fuerte y tajante ruptura con el pasado, al mismo tiempo que se asociaba con las vanguardias que de por si implicaban un avance o evolución en el arte.

 

Se encuentran grandes coincidencias entre la atmósfera cultural de  fines de los 40 y la década del 50 con la abstracción geométrica de los mismos años, a tal punto que se podría considerar que son casi lo mismo en lo que refiere a pensamiento estructural. Si observamos detenidamente la constitución del razonamiento que genera las ideas en muchos aspectos es prácticamente idéntica; a tal punto que se podría afirmar que la abstracción geométrica de esa época de alguna manera es un producto del estado cultural de la sociedad. Aspecto que cuestiona su pertenencia a la vanguardia, entendiendo que ésta deba tener entre  sus ingredientes el ser  motor de innovación y transformación del pensamiento dominante en la sociedad y la cultura.

 

REALIDAD VISUAL VERSUS REALIDAD SOCIOCULTURAL

 

En todo éste proceso se puede apreciar un detalle interesante: considerando que la abstracción geométrica nace con Mondrian, Delaunay y Malevich, se puede percibir que a partir de ahí se empieza a generar una tensión entre la realidad visual y la realidad sociocultural.

Si bien por un lado, como apuntábamos en el inicio, la abstracción geométrica de alguna manera inaugura un proceso de independización del arte con respecto a la realidad, entendiendo a ésta como lo que se ve concretamente, adquiriendo lógica propia, generando sus propias reglas para desarrollarse sin referencia alguna al mundo visual. Por otro, la estructura de pensamiento que caracteriza a la misma parece estar impregnada de la realidad pero entendiendo ésta como el espacio cultural de su época, se confunde en él hasta casi igualarse y ser análoga sumergiéndose cada vez mas en las ideas y acontecimientos de su contemporaneidad, sobre todo valiéndose del esqueleto racional que da origen y explica a los mismos. Por un lado en el momento de plasmarse en el lienzo se aleja y abandona la realidad de lo que se ve específicamente, pero por otro, se zambulle e impregna cada vez más de lo que es la realidad sociocultural y la génesis de las ideas de la época.

 

MARIA FREIRE

 

Las creaciones de María Freire son un eslabón más de la abstracción geométrica de mediados de los 40 y la década del 50 del Uruguay, el Río de la Plata y mundial.

Las obras presentadas en la muestra del Museo Blanes, en su mayoría, cada una de ellas trabajan dos o tres conceptos con genialidad, conocimiento del oficio y consiguen con sobriedad resultados plásticos de gran maestría. Algunas poseen una trama más compleja desde el punto de vista compositivo, como los casos de Composiciones (1954-55), pero en esencia siempre se pueden decantar sus realizaciones en dos o tres ideas fuerza que constituyen la médula de las mismas.

Ante tanta precisión y medida rigurosamente ajustada había algo en la muestra que no terminaba de cerrar. No se si fue la inclusión de dos obras de lo que parece haber sido un rapto matérico, la libertad que expone en el manejo del espacio que plantea en dos de las esculturas expuestas –Escultura modelo parque (15x14x22 cms.) y Construcción de la música (120×80 cms. 1954)-, o simple capricho o intuición. Esta interrogante emerge con mas energía al ver la foto que ilustra la nota del crítico Nelson Di Maggio en el semanario VOCES de Montevideo (2) en la cual está María Freire dejando ver su rostro escondido entre sus brazos y cabellos, con cierta timidez, como cuando una niña comete una travesura y le da vergüenza reconocerla. Una foto llena de ternura infantil, aunque Freire en la misma parece ser una mujer ya madura, imagen que sugiere mucho mas de lo que se ve, en realidad es mas lo que se deja de mostrar que lo que permite visualizar el retrato fotográfico.

Todo eso me despertó la firme sensación de que falta la contra cara de tanto rigor geométrico en la obra que conocemos de Freire.

Observando detenidamente los cuadros de la serie Córdoba, Variante, varios de la serie El oro de los TigresCapricornio, que componen la gran mayoría de la exposición, se ve claramente que existen dos lógicas compositivas contrastantes y bien contrapuestas: al concepto de forma y fondo se le superpone una trama de franjas, cuadrícula o manchas que rompen la estructura inicial de figura y fondo estableciendo sobre el plano un claro choque entre dos lógicas compositivas bien contrapuestas.

Imaginando, me pongo a reflexionar y pienso que tiene que haber existido un equilibro en Freire ante tanto uso de la regla, el compás, escuadra y demás instrumentos de precisión geométrica, una contraposición similar a las composiciones de las obras recién referidas. En algún momento y de alguna manera tiene que haber aflorado en ese espíritu tan creativo y fecundo realizaciones de mayor expresividad y libertad, se me ocurre que en alguna ocasión debe haber existido esa investigación por caminos menos medidos.

Como bien decía Piet Mondrian “…..las líneas verticales y horizontales son la expresión de dos fuerzas en oposición; esto existe en todas partes y lo domina todo; su acción recíproca constituye la vida.” (3).

 

(1)Catálogo de la muestra “Intercambio Global-Abstracción geométrica desde 1950”, bajo el título “Intercambio global I. Tomando forma: el desarrollo de la abstracción geométrica antes de 1950”, Joe Houston. págs. 25 a 73. Buenos Aires, MACBA Ediciones, 2012. 30x26cms.

(2)Semanario VOCES 7/4/2016-Año XII-Nª511. págs. 28 y 29. No se indica el autor de la foto (14×12 cms.).

(3) Arte plástico y arte plástico puro,  Piet Mondrian, pág. 29., editorial Victor Leru s.r.l., octubre 1961. 25,5×19 cms.

 

Muestra FORMA Y COLOR de María Freire en el Museo Juan Manuel Blanes.

15/3/2016 al 15/5/2016.

Avda. Millán 4015. Montevideo.

EL PALACIO SALVO, EL MARQUÉS DE SADE, LA FIGURACIÓN EXTREMA Y LAS CALLES DE SAN FRANCISCO

Sobre la muestra Pedro Peralta 5/6/2014 al 27/7/2014 en el MNAV.

SAN FRANCISCO

Hace unos años cuando visité la ciudad de San Francisco, en California EEUU, me llamo mucho la atención la relación de la trama urbana con el territorio. En un terreno irregular, con subidas y bajadas que en oportunidades se volvían muy acentuadas, se le superponía una trama perfectamente regular de calles perpendiculares entre si. Leí el gesto arquitectónico como la imposición de la geometría rígida sobre lo irregular, la medida cuadricula sobre la salvaje naturaleza, la meditada razón sobre el anárquico terreno.

La misma sensación tuve cuando recorrí la exposición de Pedro Peralta en el MNAV de Montevideo, pero exactamente a la inversa.

Observando varios de los dibujos sobre lienzo se podía ver una retícula rigurosa sobre el fondo puesta en evidencia claramente, la misma estaba presente en varios de los trabajos.

Lo primero que capta la atención en los cuadros de Peralta es el talento para el dibujo y la pintura, el virtuosismo con que logra las representaciones plasmadas en el lienzo o el papel cualquiera sea la técnica que utilice. A partir de las grandes cualidades desplegadas en el oficio Peralta confecciona las obras dotándolas de un marcado simbolismo, expresividad y atmosfera onírica que sumergen al espectador en un mundo sugestivo y subyugante.

Peralta es un gran manipulador, toma imágenes de la tradición pictórica local y occidental, de la contemporaneidad, de lo cotidiano, de lo popular y alterándoles su contexto y con un perfecto manejo de la variación de la escala transforma sus cuadros en obras marcadas fuertemente por lo onírico, como si la tela fuera la superficie ávida de recibir las arbitrariedades de la imaginación y el subconsciente.

Y ese es el punto al que quiero llegar: Peralta subordina la geométrica lógica de la trama regular a el mundo anárquico de la imaginación, pasándolo literalmente por arriba.

Inversamente a lo que sucede en la ciudad de San Francisco donde la tensión entre la razón y la libre irregularidad de la naturaleza se hace muy fuerte prevaleciendo la primera, aquí la confrontación con la malla regular producto de la razón se dirime a manos de la libre irregularidad de la imaginación.

LA BATALLA GEOMÉTRICA

Con la llegada a Uruguay en 1934 de la gigante personalidad pictórica e intelectual de Torres García entre otras cosas se inicia un intenso proceso de jerarquización y valorización del arte moderno fuertemente caracterizado por la abstracción y lo geométrico. Además de la prédica incansable de Torres mediante clases, conferencias, artículos, debates, libros, escritos y la actividad propia del Taller Torres García, los alumnos continuaron su tarea de docencia y promulgación de la doctrina posterior a su muerte , incluso extendiéndose territorialmente hacia el interior del país. Además de la falange torresgarciana, la batalla por la pintura moderna tuvo como aliados a algunos de los MADI que residían del lado oriental del Rio de la Plata (1), la emblemática exposición 19 Artistas de Hoy (Subte Municipal 1955, aproximadamente), la actividad de la Sociedad Amigos del Arte a partir de 1930 o personalidades de la talla de Costigliolo y Maria Freire por nombrar algunos por fuera de esos grupos; como también colaboraron a su manera, con sus visiones y matices con la implantación de ésta cultura, grupos de aparición posterior como el llamado Carlos F. Saenz, el de los 8 o La Cantera (2).

Con el paso del tiempo las expresiones pictóricas vinculadas a lo figurativo fueron quedando relegadas, incluso de alguna manera cayeron en desprestigio, al igual que las que emergían del subconsciente. Por supuesto que había excepciones, personales y grupales, pero lo que si es cierto que con el paso del tiempo el discurso moderno vinculado a lo geométrico se implantó con fuerza, sobre todo en los espacios de mayor prestigio o de referencia en el arte, a pesar de que fue un proceso difícil, prolongado y durante los primeros largos años nada exitoso.

En ese contexto he tomado la muestra de Peralta como un alegato a la figuración y la imaginación en la pintura.

EL PALACIO SALVO

El Palacio Salvo es de los edificios con más poética, leyenda y misterio del Uruguay. Inaugurado en 1928 fue para la época un edificio singular, que según se afirma, en ese momento fue el mas alto del mundo en hormigón armado (3). Por la riqueza tipologica y programática, su emplazamiento y experimentación tecnológica se constituyo en su momento en una de las transformaciones urbanísticas y edilicias mas impactantes. A pesar de eso ha sido relegado de la modernidad, de la historiografía de la arquitectura y urbanística del Uruguay, cuando no ignorado. Cargado de símbolos y con un lenguaje abigarrado lejos de los cánones de la estilística de la arquitectura moderna es casi la materialización de un sueño.

No es casualidad que la imagen del Salvo fuera elegida con insistencia por parte de Peralta. El Palacio no solo representa el olvido y excomulgación del relato triunfante de la limpia modernidad sino el enigma, el mito, la intuición y la liberación de la creatividad imaginativa alejada del claro y rígido repertorio moderno. Su presencia, materialización y concepción incomodó hasta al mismísimo Le Corbusier, quijote propagandístico universal de la cultura moderna triunfante, que al verlo en 1929 lo juzgó con severidad e ironía (4).

No es por azar que sea su imagen la que se adueña del cuadro como elemento central en varias oportunidades, como tampoco lo es que se reitere la apropiación de personajes del imaginario Blanes, pintor que llevara la figuración y la academia a la máxima expresión.

EL MARQUÉS DE SADE

Hace mucho tiempo en una conversación con el Maestro Guillermo Fernández me hacía notar como el Maques de Sade había pagado duramente  el haber contrapuesto a la Francia de los ideales de la razón y la ilustración la exaltación de los sentidos. Algo parecido le sucedió a las expresiones artísticas vinculadas a la figuración extrema y el subconsciente en Uruguay, sin llegar a la exageración de ser condenadas a las mazmorras, no encontraron un campo fértil donde crecieran y se desarrollaran sus ideas.

LA BALSA DE MEDUSA ARRIBANDO

Los personajes de Peralta en muchas oportunidades flotan ingrávidos sobre los paisajes planos, despoblados o levemente ondulados del Uruguay, observando desde arriba horizontes mas lejanos, como esperando nuevos vientos con la sabia paciencia del que esta convencido de su rumbo a pesar de la tormenta, con la solidez que da formar parte de una centenaria tradición y bajo la sugerente bandera de “el diablo sabe por diablo pero mas sabe por viejo” como se puede ver en el dibujo sobre lienzo del mismo nombre (89x115cms.-2014).

La reinterpretación de la obra La Balsa de la Medusa (Théodore Géricault-1819), (La balsa de Medusa rumbo a Montevideo, acrílico sobre lienzo, 100x140cms.-2011), de Peralta bien podría representar la muestra del MNAV o ser tomado como símbolo de la misma: una gran balsa de Medusa donde los olvidados, desvalorizados y desclasados sobreviven pese al hundimiento, la tormenta, la injusticia e incomprensión. Me resultó muy sugestivo que colocara al gaucho de Blanes en el cuadro que con su serenidad ya no mira reflexivo el horizonte plano del campo Oriental, ahora observaba con la misma tranquilidad un futuro más promisorio.

 

(1)En la revista Arte Madí, Nº1, octubre de 1947, recopiladas en ARTE MADÍ edición facsimilar, Biblioteca Nacional, CABA, julio 2014, 292 pags. 32×26 cms.En pág.27. se ilustra con una foto y se da cuenta de la 1º exposición internacional del movimiento MADÍ, en el salón de AIAPE en Montevideo. También se hace referencia a dicha muestra en el catálogo URICCHIO para el Premio Pedro Figari 2005, en el artículo escrito por Alfredo Torres y con fotos de la muestra en pág.11. También se hace referencia a la muestra en la Facultad de Arquitectura en 1952 tanto en el texto como con imágenes, pág.12. Catálogo publicado por el Banco Central del Uruguay, Mayo 2006, 80págs. 23,5×16,5 cms.

(2)Sobre éste proceso se puede consultar Las Artes Plásticas del Uruguay, desde la época indígena al momento contemporáneo, J.P.Argul. Ed. Barreiro y Ramos S.A., Montevideo Agosto 1966-286 pags. 24×17 cms. en cap. XVIII-págs. 163 a

(3)Ver Mario Palanti. MAESTROS DE LA ARQUITECTURA ARGENTINA. F. Aliata y V. Bonicatto. Pág.78-83. Humberto González Montaner y Mario Sebastián Sabugo. Arte Gráfico Editorial Argentino-2014, 120pags. 18,5x23cms.

(4)Sobre el tema se puede consultar: LE CORBUSIER en el Río de la Plata, 1929. CEDODAL-FARQ/URUGUAY-2009.152.p.19x21cms. específicamente sobre los comentarios de LC sobre el PS en los siguientes artículos: Le Corbusier en Montevideo, Arq. Nery Gutierrez, pág. 19. Le Corbusier en Buenos Aires. Nuevas lecturas sobre el viaje de 1929. Arq. Ramón Gutierrez, págs. 46 y 47. Le Corbusier en tiempos de renovación arquitectónica. Dr. Arq. William Rey Ashfield, pág.76. Le Corbusier entre nosotros, Arq. Mariano Arana, págs.95 y 96.

Muestra PEDRO PERALTA de Pedro Peralta en el MNAV.

5/6/2014 al 27/7/ 2014.

Tomas Giribaldi 2283. Montevideo.

LA BELLEZA ES ABSTRACTA

Apuntes sobre el Museo Gurvich de Montevideo.

 

El espacio recorre el  edificio como una gran serpiente formando balcones y vacíos interconectados. Se puede leer como un gran tubo hueco continuo que se va ensanchando y afinando, abriendo camino entre viejas y nuevas estructuras y va limpiando las superficies suturándolas a su paso, dejando en evidencia las diferentes texturas de los materiales que constituyeron los sucesivos inmuebles de la rica historia constructiva del recinto en perfecta mixtura.

El espacio es el protagonista principal de la arquitectura. Mediante una hábil resolución los arquitectos le sacan un excelente provecho a las construcciones preexistentes que por sus características físicas les era muy difícil adaptarlas a la finalidad de museo. El correcto manejo del vacío es de tal jerarquía y calidad que con la precisión de un esgrimista se planta con tanta sobriedad y recato que no compite en lo mas mínimo con la obra expuesta, muy por lo contrario la realza.

De esa manera podrían describirse las características más sobresalientes del reciclaje emplazado en la ciudad vieja montevideana que alberga a las instalaciones del Museo Gurvich en el cual reposan y se jerarquizan, enraizadas en la tradición torresgarciana, las obras del Lituano.

Obras que dejan en evidencia la voracidad infinita de Gurvich, que como gorila hambriento, devora y transforma en arte todo objeto que llega a sus manos. Todo material o superficie le sirve para investigar nuevas expresividades. Gurvich no solo da una “vuelta de tuerca” al constructivismo de Torres buscando nuevos horizontes a partir de las enseñanza del maestro, sino que avanza con el lenguaje y abre nuevas brechas en las artes plásticas. Poseedor de un espíritu inquieto que lo vuelca permanentemente a la investigación encuentra en todo plano, textura  u objeto una posibilidad de exprimirle sus potencialidades plásticas y en cada una de esas experimentaciones hay hallazgos que abren puertas para seguir profundizando.

La gran pregunta es: ¿hasta donde hubiera podido llegar Gurvich con su obra si no hubiera partido tan jóven? Se puede especular con muchas hipótesis, pero ninguna respuesta es segura, lo que si es claro que dejó abierto muchos nuevos caminos por donde transitar.

Quien visite el museo estará ante la experiencia de haber recorrido uno que no puede incluirse en el concepto de “museo genérico” cuyas infraestructuras pueden albergar muestras de distintos tipos, tiempos y artistas, una edificación aséptica que funciona como recinto adaptable al eventual arte expuesto. Se va a encontrar con un museo cargado de la impronta Gurvich, con carácter, un espacio repleto de sentimientos y vivencias, un lugar que está concebido como la morada que el artesano se construye para si mismo con sus propias manos, como la línea de los cuadros constructivos de Torres García, una línea llena de vida marcada por el pulso indeleble de quien la traza.

El museo acompaña el espíritu de las creaciones del artista donde el protagonista es el ser humano en todas sus manifestaciones, “una carta al hombre” (1967-óleo s/tabla-155x101cms.) como se titula una de sus obras , un retrato y reflexión sobre el mismo en toda su amplitud: en el amor, en sus virtudes, en sus defectos, en sus pecados, en sus vivencias con su entorno, en sus miserias y alegrías, en sus soledades y en la convivencia con sus seres queridos, en el trabajo o la cotidianeidad, en la religión, en la muerte, en la vida, en sus deseos, en sus tentaciones, en la espiritualidad; en definitiva en el “hombre cósmico” (1966-témpera s/papel.40x28cms.) como se titula otra de sus obras.

Esa es una de las  grandes convergencias con unos de los pilares del pensamiento de Torres, el ser humano como centro, esa concepción humanista mediterránea que se alimenta de la fuente de la antigua Grecia y traspasa toda la historia hasta nuestros días y que tiene al hombre como centro del universo. Gurvich es continuador de esa sensibilidad que viene de lo más profundo de nuestra tradición occidental.

El Museo Gurvich nos propone una mirada sobre la obra del artista desde una arquitectura que materializa espacial, física y simbólicamente la esencia de la misma , emplazado frente a uno de los laterales de la Iglesia Matriz se instala como un mástil erguido en la ciudad vieja que recorre la rica tradición del hombre y la razón como centro; simbolizado en el edificio con la sutil conexión que se eleva de abajo a arriba, un fino hueco en cada uno de los niveles que los une alegóricamente de forma ascendente.

Si es como alguien dijo alguna vez que las cúpulas de las catedrales son la materialización arquitectónica del gesto de unir las palmas de las manos empinadas hacia el cielo para la oración, la raja en cada uno de los niveles del museo que deja fluir el espacio en vertical bien puede leerse como una recta que va desde el centro del hombre y la razón hacia el cenit. Así se implanta el museo, en un diálogo intenso con la cúpula de la Iglesia Matriz; ésta, desde el eje de la misma que eleva al cielo su invocación a dios, el museo, desde la inmaterialidad del espacio que como daga recorre el edificio en perfecta recta proyectándose hacia el infinito desde la razón, la abstracción y el hombre.

 

Museo Gurvich- Sarandí 522-524 – Montevideo.

Autores del reciclaje: Estudio Arqs. Fernando Giordano-Rafael Lorente.

UN LUGAR PARA VIVIR CUANDO SEAMOS VIEJOS O UNA RAZÓN PARA VIVIR

Sobre la muestra de Ana Gallardo Un lugar para vivir cuando seamos viejos” 28/11/2015 al 4/4/2016 en el MAMBA.

 

 

Hace unos años atrás en un reportaje le escuché decir a un pintor que él sentía que los artistas eran como eslabones de una cadena, que formaban parte de una gran continuidad y que cada uno realizaba un aporte a esa gran corriente que es el arte. El concepto hacía hincapié en entender el arte a lo largo del tiempo como un todo y que cada obra se anudaba con las anteriores y posteriores de tal forma que adquirían lógica o razón en el conjunto y en su interrelación.

Cuando visité la muestra de Ana Gallardo “Un lugar para vivir cuando seamos viejos” me acordé mucho de esa idea. La misma zurce toda la exhibición, si bien está manejada con mayor densidad y un cierto giro místico, la columna vertebral de la exposición no deja de ser parte de la esa concepción aunque con otra óptica.

Al igual que su colega, Federico Manuel Peralta Ramos, expuesto a unos metros de distancia, Gallardo mantiene la convicción de que “la vida es una obra arte”; como ella misma dice: “En los actos cotidianos y las relaciones afectivas percibo hechos artísticos. En los momentos de intimidad y confianza siento que se produce lo que llamo obra.”

La artista selecciona la fibra mas sensible de episodios de otras vidas que edita y expone con elocuencia y sobriedad ajustando el lenguaje para que sea una herramienta efectiva que tenga una fuerza impactante. Al mejor estilo Einsenstein, con maestría construye el montaje de sus historias y presentaciones para sacarles la máxima expresividad, sin desbarrancarse ni correrse un milímetro hacia lo vulgar o frívolo de las crónicas tan íntimas y personales que presenta.

En algún momento el arte fue la forma de rendir culto a los dioses; en otros la búsqueda de la belleza; la exaltación del hombre como centro del universo, sirvió como expresión de las tragedias, incertidumbres, desvelos del ser humano o los horrores de la guerra. Ana Gallardo reformula el significado del arte transformándolo en el vehículo para la redención; con una fe religiosa sale a buscar almas en pena, o como ella misma dice a “robar almas”  a “apropiarse de historias de vida”,  y teniendo como motor y medio el arte encuentra la forma de liberarlas. Como sus objetos de barro que con la lluvia se desintegran diluyéndose en  la tierra para hacer realidad los deseos de sus constructores, su arte “efímero” se transforma en eterno al “salvar las vidas” de sus protagonistas. Pone el corazón y el ojo sensible en las “relaciones afectivas” desentrañándolas, limpiándolas delicadamente como un paleontólogo ante un hallazgo milenario y las expone utilizando, como ella misma lo dice, “la precariedad en el accionar” como “herramienta inmediata” para hacer arte. El arte como artilugio para que la gente “sane y mejore”. Siempre seleccionando el lenguaje adecuado y justo para la mejor presentación: desde el video, pasando por el audio, las instalaciones hasta la soberbia demostración de talento de los dibujos de la Laguna de Zempoala.

En uno de los videos presentados se ve la imagen en blanco y negro de las manos y los brazos de dos mujeres agarrándose entre si,  forcejeando, tirando hacia un lado y hacia otro. Las sucesión de capturadas son con mucho movimiento y sin centrarse en un cuadro preciso. Una buena metáfora de lo que es la obra de Gallardo: un intento desesperado de rescatar gente, como el que tiende la mano al que esta por ahogarse en la correntada, para traerlo de sus miserias, dudas y fracasos, para ponerlo en el camino de la felicidad por intermedio del arte. El arte entendido como una gran cadena, una gran corriente, pero no como en el caso del pintor que se referenciaba al inicio, sino como una gran cadena de la dicha humana, de salvación, que la artista se encarga de tejer y amarrar para sujetar con firmeza frágiles hálitos de vida a la dichosa belleza de la misma.

Si algo podríamos decir que le falta a la muestra de Gallardo es la continuación del video en que se presenta “Casa rodante”. En el cual se muestra a la autora conduciendo su “Casa rodante” por lo que parecen ser las calles porteñas, construida con el afecto de sus bienes rescatados de la tormenta, o lo que quedaba de ellos, rodeada de sus amigos que cual ángeles revolotean en su derredor, la empujan, impulsan y ayudan ante la difícil tarea de mover la aglomeración de recuerdos, sentimientos y la vida misma que toma cuerpo en el ensamblaje “babélico” de su morada itinerante. Lamentablemente el video no registra el momento en que la fuerza de sus sonrientes y movedizos arcángeles convergida con su fe inconmensurable hace tomar vuelo a Gallardo y se la ve atravesando los aires montada en su “Casa rodante” devenida en alado transporte pedaleando por los cielos del universo en busca de desoladas y desesperanzadas almas para salvar.

Maravillosa y conmovedora muestra la de Ana Gallardo que ni siquiera al mas displicente y distraído visitante deja indiferente.

 

Muestra de Ana Gallardo en el MAMBA.

Un lugar para vivir cuando seamos viejos” 28/11/2015 al 4/4/2016.

Avda. San Juan 350- Buenos Aires.

EL ESPACIO FLUJO LUMÍNICO DINÁMICO DE LE PARC

Sobre la muestra de Le Parc “Lumière” 12/7 al 6/10/2014 en el MALBA.

 

Por un instante la habitación quedó completamente en silencio y pude escuchar el leve tintineo de los cristales golpeándose. Acostado boca arriba me detuve a observar el reflejo y los rayos de luz que se entrecruzaban entre los espejos cuadrados que colgaban  balanceándose. Me acordé de mi infancia cuando los primeros días de diciembre en el patio de la escuela los plátanos cubrían el cielo y me gustaba descubrir el celeste entre las hojas, reconocer los espacios de luz que dejaba entrar el colchón verde que cambiaba de forma ante la mas leve brisa, y reconstruir con la vista el perímetro de cada uno de los rayos que como tubos entraban desde lo mas alto. Eso fue lo primero que se me vino a la mente al estar frente a “Continuel-lumière au plafond”.

“Todo es luz”, parece ser la afirmación que surge de recorrer la muestra Le Parc Lumière en el MALBA, o que todo hecho plástico puede reducirse, en esencia, a el manejo de la luz.

Si bien a lo largo de la historia del arte el tema de la luz ha asumido roles protagónicos en el pensamiento y el quehacer pictórico de diferentes maneras, nunca de forma tan explícita, evidente y primordial como en las investigaciones de Le Parc. El mendocino deshilacha la luz para llevar la obra de arte a su mínima unidad, a su génesis misma, como si fuera un Norman McLaren de las artes plásticas que encuentra la expresión básica que combina infinitamente para llegar a la creación artística. Como las abuelas que pacientemente destejían las viejas prendas de lana, punto por punto, ovillo por ovillo, desarma la materia, el color y el espacio para conformar un nuevo tejido.

Combinando la luz con rigurosos mecanismos, a la manera de un relojero artesanal, se vale de delicadas y precisas máquinas para la creación artística. Lejos de la utopia futurista violenta y furibunda de la maquina  y de la confianza redentora depositada por los modernos en la “era maquinista”, Le Parc reformula la relación del artista con la máquina sometiéndola a sus designios, domesticándola ante sus intereses sin concesiones ni apologías exacerbadas. La maquina deja de ser motivo de culto y veneración para transformarse en una herramienta mas del artista que se incorpora a la obra para potenciarla.

Oteiza puso en evidencia y trabajó el vacío; Chillida le dio dinamismo; Richard Serra hace que cambie con el recorrido sin perder intensidad introduciendo la idea de “paralaje” en la percepción del espacio y reformula el concepto de escala . Con la arquitectura moderna el espacio se integra vertical y horizontalmente, fluye; al decir de Toy Ito escribiendo sobre Mies van der Rohe: “ Se considera que Mies es el exponente del concepto del “espacio universal” que se expandió por las ciudades del siglo XX, un espacio creado por un continuum homogéneo de retículas que se extienden en sentido horizontal y vertical” (1). Y sobre el último cuarto del siglo XX Le Parc  instala en la escena artística el espacio flujo lumínico dinámico que se define casi sin referencias a elementos matéricos,  abigarrado de luz y con mucho movimiento. Delimitado por lo inmaterial, mas que por lo físico, saturado de luz y conformado por el sutil manejo de la misma. Mas definido para vivirlo con los sentidos que para contemplarlo o recorrerlo. No es el individuo y el espacio, es el espacio que se termina de conformar con el individuo.

En un mundo como el nuestro superpoblado de medios electrónicos, donde  las distancias no son distancias, inundado por el flujo de la información, de imágenes, videos, trabajo a la distancia, whatsApp, mails, donde hasta el dinero es inmaterial, los hechos se aceleran a velocidades impensables y la relación tiempo distancia se ha reducido enormemente, el espacio en que vivimos es la resultante o emergente físico de esos flujos mas los flujos mismos.

Me gustó la idea de tomar el concepto de espacio que trabaja Le Parc en sus obras como una metáfora interesante del espacio contemporáneo.

Si bien ha pasado el tiempo y he perdido la capacidad de detenerme a observar bellezas sencillas y cotidianas como cuando era niño y me abstraía observando el techo verde del patio de mi escuela, no dejo de asombrarme y valorar la sensibilidad que tienen algunos artistas que con  inocencia casi infantil logran captar y sintetizar en sus obras, muchas veces sin siquiera proponérselo o tenerlo como objetivo principal, las transformaciones en la cultura de su época o las que se vienen. Muchas veces realizando valoraciones, énfasis y anotaciones mas ricas, interesantes, enriquecedoras y sugestivas que las disciplinas que se dedican a al estudio exclusivo de esas transformaciones.

 

(1)Tarzanes en el bosque de los medios, Toyo Ito. Publicado en 2G,2, Barcelona 1997, pág. 122-142.-Reproducido en Naturaleza y Artificio, Iñaki Abalos, págs. 171-181, Gustavo Gili , Barcelona 1997.

 

Muestra de Le Parc en el MALBA

“Lumière” 12/7 al 6/10/2014.

Avda. F. Alcorta 3415-Buenos Aires.